„Prawdziwe zdjęcie może opowiadać nieprawdziwą historię” – o wyzwaniach i dylematach współczesnej fotografii humanitarnej.

Trudne pytania nie mają prostych odpowiedzi – o fotografowaniu ludzkiego cierpienia, odpowiedzialności i granicach opowiadania cudzych historii rozmawialiśmy podczas pierwszego webinaru Fundacji PCPM z gośćmi: Adamem Rostkowskim, Sebastianem Kowalskim, Anną Alboth i Karolem Grygorukiem.

Czy fotografia może być jeszcze dowodem rzeczywistości w świecie przesyconym obrazami? Czy można pokazywać ludzkie cierpienie tak, by nie odbierać fotografowanym osobom godności? Czy świadoma zgoda jest naprawdę świadoma, jeśli zdjęcie może trafić na billboardy, do mediów społecznościowych albo wygrać międzynarodowy konkurs – bez świadomości osoby na nim?

To tylko kilka pytań, które pojawiły się podczas spotkania. Najważniejszy wniosek z tej rozmowy nie brzmi jednak: „istnieją właściwe zasady fotografowania cierpienia”. Przeciwnie. Im poważniejszy temat, tym wyraźniej widać, że nie ma jednej instrukcji, kodeksu czy odpowiedzi, która rozwiąże wszystkie dylematy. Każda fotografia jest wyborem. Każda historia ma swój kontekst. A każde pytanie o obraz ludzkiego cierpienia szybko staje się pytaniem o władzę, odpowiedzialność, godność. Jak widać zatem to jedna z tych sytuacji, w których pytania rodzą kolejne pytania. Czy nie ciekawsze jest jednak problematyzowanie tematów, zamiast szukania odpowiedzi pewnych, zdecydowanych, które mają pełnić funkcję uniwersalnych drogowskazów? 

Fotografia w świecie nadmiaru

Tradycyjny fotoreportaż, rozumiany jako długotrwała praca nad jednym tematem, ma dziś coraz mniej miejsca. Przygotowanie materiału, które dawniej mogło trwać kilka miesięcy, coraz częściej zostaje skrócone do zlecenia realizowanego w trakcie jednego dnia. Fotoreporterzy pracują w świecie nieustannego przepływu informacji, w którym redakcje, organizacje i odbiorcy oczekują nowych treści natychmiast.

Adam Rostkowski opowiadał o różnicy między reportażem przygotowywanym przez niemal rok a wyjazdem, podczas którego na opisanie sytuacji w obozie dla uchodźców ma się zaledwie jeden dzień. W takim czasie trudno poznać kilka rodzin, zrozumieć ich historię i pokazać ją w sposób pogłębiony. Można uchwycić ważny moment, ale niekoniecznie całą historię.

Karol Grygoruk zauważył, że w tym wymiarze tradycyjny fotoreportaż „obumiera”. Nie chodziło bynajmniej o to, że fotografia dokumentalna traci znaczenie. Być może przeciwnie – w świecie sztucznej inteligencji, deepfake’ów i coraz większej nieufności wobec obrazów może ona odzyskać szczególną wartość. Mówi: „Formy, które będą nam w całościowy sposób, pogłębiony sposób, ale w tym samym czasie skondensowany, opowiadać o skomplikowanym zagadnieniu, staną się notariuszami rzeczywistości”.

Ta metafora jest ważna, ale wymaga dopowiedzenia: fotografia nie jest notariuszem całej rzeczywistości. Rejestruje tylko jej fragment. Fotograf wybiera miejsce, moment, kadr, odległość, światło i sposób publikacji. “Można zrobić prawdziwe zdjęcie, które opowiada nieprawdziwą historię.”- podsumowuje Anna Alboth. 

Sebastian Kowalski mówił z kolei o osobistym doświadczeniu fotografowania migrantów z Haiti mieszkających na wysypisku śmieci w Santo Domingo. Dla niego warunki, w których żyli, były dramatyczne. Nie miał jednak pewności, czy osoby fotografowane postrzegały własne życie w taki sam sposób – “może dla nich ten świat, który dla mnie jest dramatyczny, jest zdecydowanie lepszy od tego, od czego oni uciekli”.

To właśnie jeden z podstawowych problemów fotografii dokumentalnej: obraz pokazuje w jakimś stopniu rzeczywistość doświadczenia fotografa – jego spojrzenie, interpretację i emocje – a nie świat w całej jego złożoności. Fotografia zakłada zatem, że jej odbiorca czy odbiorczyni obdarza nas zaufaniem – i choć pokazujemy jakiś wybrany przez nas subiektywny wycinek, to służy on temu, by oddać surowy kształt tego, co się wydarzyło, a nie manipulować narracją o nim.

Kto ma prawo opowiadać?

Dawny model pracy często opierał się na stereotypowej figurze zagranicznego fotoreportera, który przyjeżdżał do odległego kraju, żeby opowiedzieć historię jego mieszkańców odbiorcom w Europie lub Ameryce Północnej. Dziś ten model się dezaktualizuje i jest coraz częściej podważany – na szczęście.

Po pierwsze wojny czy kryzysy są coraz częściej dokumentowane przez osoby, które żyją na miejscu. W Ukrainie, w Palestynie, w innych krajach na świecie lokalni fotografowie fotografki, dziennikarze i dziennikarki nie tylko mają bezpośredni dostęp do wydarzeń, ale też znają język, kulturę i kontekst społeczny. Nie muszą przyjeżdżać na drugi koniec świata, a rzeczywistość, którą pokazują jest ich codziennością – to jednocześnie zaleta i wada tego układu.

Lokalni twórcy mogą zauważyć szczegóły, które dla osoby przyjezdnej pozostają niewidoczne: rozpoznać miejsca, ludzi, symbole i język, a także lepiej zrozumieć, co wydarzyło się przed uchwyconym momentem. Ich praca nie musi polegać wyłącznie na rejestrowaniu najbardziej dramatycznych scen. Może pokazywać również codzienność, relacje i sprawczość osób żyjących w kryzysie. Dzięki temu powstaje obraz bardziej konkretny, wielowymiarowy i osobisty, a nie tylko seria spektakularnych przedstawień cierpienia. 

Jednocześnie emocjonalne zaangażowanie lokalnych twórców nieraz uznawane jest za pretekst do dyskredytowania ich wiarygodności. Osobisty związek z miejscem oraz społecznością bywa postrzegany jako przeszkoda w zachowaniu dziennikarskiego dystansu, podczas gdy od zagranicznych reporterów częściej oczekuje się bezstronności, niezależności i emocjonalnego wycofania. Taki sposób myślenia odtwarza hierarchię, w której dystans uznaje się za dowód profesjonalizmu, a bliskość za potencjalne źródło stronniczości.

Tymczasem ta bliskość może być również formą wiedzy wynikającej z codziennego doświadczenia, znajomości języka, ludzi i kontekstu. Może pomagać dostrzec niuanse, właściwie odczytać znaczenie wydarzeń i unikać uproszczeń, a tym samym wpływać na dokładność i etyczność materiału. Nie chodzi więc o to, by przeciwstawiać sobie emocje i profesjonalizm, lecz by uznać, że każda perspektywa ma swoje ograniczenia.

Za przykład podejścia, które uznaje te ograniczenia i łączy zalety obu stron jest technika pracy dziennikarskiej Anny Alboth, opartej na współpracy z lokalnymi twórcami jako jeden ze sposobów na zmniejszenie nierówności wpisanej w proces tworzenia reportażu. Opisała ją za pomocą proporcji: „Narysowałam to sobie trochę 49% do 51%. Ja mam te 49%, natomiast ta druga osoba, z którą współpracuję, która zna się na tym temacie dużo lepiej niż ja, ma decydującą pozycję, żeby powiedzieć, jak i co pokazujemy”. 

Nie chodzi przy tym o symboliczne „oddawanie głosu”. Karol G. podkreśla ważną rzecz: że osoby fotografowane i opisywane nigdy tego głosu nie straciły. Problem polega raczej na tym, że przez długi czas nie miały dostępu do narzędzi, kanałów publikacji i instytucji, które pozwalałyby im zostać usłyszanymi. Albo, że ich historie były opowiadane za nich, bez nich. Dziś, gdy perspektywa postkolonialna pomaga nam rozbrajać takie techniki pracy,, odpowiedzialnością i obowiązkiem każdej i każdego z branży jest skłonność do autorefleksji. To jedna z zasad, na które się zgadzaliśmy.

Zgoda: formalność czy realna decyzja?

Goście spotkania zostali zapytani przez publiczność, ile zdjęć nagradzanych w międzynarodowych konkursach powstaje ich zdaniem za zgodą osób przedstawionych w kadrze. Nie padła liczba – i trudno byłoby jej oczekiwać, bo pytanie prowadziło do innego, istotniejszego problemu: czym właściwie jest świadoma zgoda w świecie fotografii humanitarnej?

Czy osoba, która zgadza się na zdjęcie, rozumie, że fotografia może zostać użyta w kampanii, opublikowana w internecie, reprodukowana przez kolejne media, a nawet trafić na billboardy w wielu krajach? Czy rodzic znajdujący się w kryzysie może swobodnie ocenić przyszłe konsekwencje zdjęcia dziecka? Czy ktoś, kto nie zna języka i mechanizmów globalnych mediów, ma możliwość podjęcia decyzji na równych zasadach?

Organizacje pomocowe próbują tworzyć procedury, które mają chronić osoby fotografowane. Stosują formularze w różnych językach, materiały ilustracyjne i starają się utrzymywać kontakt z bohaterami zdjęć także po publikacji. To potrzebne działania, ale – jak zauważono – nieraz sobą bardziej formalnym zabezpieczeniem dla organizacji, niż podmiotów, których dotyczą.

Etyka nie może ograniczać się do podpisanego formularza. To znów ten sam obowiązek, o którym już rozmawialiśmy – polegający na praktykowaniu podejścia, które nie tyle pozostawia sumienie nieskażone, a raczej fundamentalnie oparte jest w empatii, wrażliwości i świadomości ewentualnych wyzwań czy zagrożeń. Zadaniem fotoreportera, fotografa humanitarnego, i ogólnie – kogokolwiek pracującego z ludźmi, jest ciągłe rozwijanie tych umiejętności i aktualizowanie się w nowych wytycznych.

„Fotografia jako proces to jest relacja dwóch sił – osoby fotografowanej i osoby fotografującej – i ona nigdy nie jest horyzontalna. Zawsze osoba fotografująca ma władzę nad osobą fotografowaną” – mówił Karol Grygoruk.

Dla zobrazowania tej obserwacji opowiadał o rodzinie spotkanej w lesie przy granicy polsko-białoruskiej. Wolontariusze i wolontariuszki przynieśli wodę, jedzenie, śpiwory i leki dla chorego dziecka. W takiej sytuacji trudno mówić o całkowicie wolnej zgodzie na wykonanie zdjęcia – i Karol był tego świadomy. Pierwszą reakcją była pomoc – podanie ciepłej zupy, suchej odzieży, zadbanie o problemy medyczne. Aparat był na końcu priorytetów. Odchodząc, gdy już nic nie mogło stworzyć tej atmosfery zależności pomocy od możliwości wykonania zdjęcia, zrobił zdjęcie z odległości. Zostało opublikowane dopiero wtedy, gdy rodzina znalazła się w bezpiecznym miejscu i wyraziła zgodę. To ważna praktyka, ale nie usuwa wszystkich wątpliwości. 

Zgoda może być procesem, a nie pojedynczym podpisem. Czasem ta odpowiedzialność oznaczać może odłożenie publikacji, a nawet zrezygnowanie z niej. Czasem ukrycie twarzy. Innym razem powrót do bohaterów zdjęcia i zapytanie ich, jak chcieliby, by historia została opowiedziana. Rozmawialiśmy o przykładach, które kiedyś wydawały się ikoniczne w świecie fotografii, a dziś są błędami przeszłości, z których można wyciągać wnioski, uczyć się. Słynna historia zdjęcia „Afghan Girl” z 1984 roku Steve’a McCurry’ego może przekrojowo pokazać serię błędów, które popełnił fotograf – zaczynając od braku świadomej zgody 12‑letniej Sharbat Guli (sfotografowanej w obozie dla uchodźców bez jej pełnego zrozumienia konsekwencji), przez utrwalenie jej wizerunku jako globalnego symbolu bez podania imienia i kontekstu, aż po lata milczenia, gdy zdjęcie przynosiło jej realne problemy – od stygmatyzacji po aresztowanie i deportację w 2016 roku.

Dochodzi do tego jeszcze jedna kwestia. W dobie internetu ochrona tożsamości ma szczególne znaczenie. Zdjęcia osób w kryzysie mogą zostać odnalezione po latach przez nie same, ich dzieci, pracodawców albo osoby, przed którymi próbują się ukryć. Dlatego w niektórych sytuacjach pokazanie sylwetki od tyłu, zasłonięcie twarzy lub wykorzystanie detalu jest nie tyle zabiegiem estetycznym, co formą ochrony. 

Czy estetyka i cierpienie mogą współistnieć?

Jedno jest pewne – znaczna część tego co współcześnie uznawane za dzieła sztuki nie powstałyby, gdyby odpowiedź była przecząca. Cierpienie – własne i cudze – uniwersalnie stanowi źródło inspiracji. I tu rodzi się prawdziwe pytanie – o moralny aspekt estetyzacji. 

Zatem czy zdjęcie ludzkiego cierpienia może być piękne a jednocześnie użyteczne? Czy czarno-biała fotografia, starannie skomponowany kadr albo symboliczny detal nie sprawiają, że tragedia zostaje „upiększona”? Anna Alboth sformułowała zwięzłe pytanie, które może stać się kompasem dla każdego fotografa i każdej osoby publikującej zdjęcia:

„Komu służy piękno tego zdjęcia?”

Samo piękno nie jest problemem. Problem pojawia się wtedy, gdy estetyka odrywa zdjęcie od osoby przedstawionej i podporządkowuje ją karierze autora, oczekiwaniom konkursu albo strategii komunikacyjnej organizacji.

Karol Grygoruk zwracał uwagę, że każdy wybór formalny wpływa na odbiór, mówiąc, że “fotografia jest zawsze o wyborach estetycznych”. Czarno-biały obraz może być postrzegany jako bardziej „prawdziwy”, bo odbiorcy przez lata oglądali właśnie taką fotografię dokumentalną. Lampa błyskowa może nadać scenie agresywności czy dynamiki. Długi czas naświetlania, płytka głębia ostrości czy ciasny kadr kierują wzrok odbiorcy i sugerują określoną interpretację. Nie ma więc fotografii pozbawionej decyzji. Nawet pozorna neutralność jest wyborem.

Na konkretnym przykładzie

W projekcie “BORDERLANDS” opisującym ludzi w drodze, szlaki migracji i doświadczenie uchodźstwa, Alboth i Grygoruk zdecydowali się na spójną, czarno-białą formę. Jak sami wspominają, ten wybór wynikał z chęci ukazania jakiejś uniwersalności czy wspólnoty doświadczeń: samotności, ucieczki, niezależnie od tego, czy wydarzenia rozgrywają się na granicy polsko-białoruskiej, czy w północnej Afryce. Innym sposobem mówienia o cierpieniu jest symbol. Adam Rostkowski opowiadał o syryjskiej uchodźczyni, która uciekając z domu, zabrała ze sobą zwykły kubek. Jego uwagę innym razem przyciągnęły zwierzęta domowe – papugi i kanarki, przewożone przez syryjskich uchodźców w klatkach. Może nie pokazują cierpienia bezpośrednio, ale mówią o utracie, pamięci i próbie zachowania fragmentu dawnego życia. Fotografowanie ich może mieć paradoksalnie większy ładunek emocjonalny albo znaczenie semantyczne, niż bezpośredni obraz, opowiadający historię. 

Czasem więcej niż rany czy obrażenia, mówi spojrzenie – o czym dalej wspomina Rostkowski, na przykładzie swojego własnego sposobu na pokazywanie osób dotkniętych trądem. Podłącza się do tej praktyki także Sebastian Kowalski, mówiąc, że to wręcz pewnego rodzaju wymóg formalny w jego środowisku pracy – żeby pacjentów i pacjentki, z którymi współpracuje na codzień, pokazywać mniej dosłownie i bezpośrednio.

Nie tylko ofiary i nie tylko cierpienie

Pułapką fotografii humanitarnej jest to, że niesie ryzyko sprowadzenia człowieka do roli ofiary, gdy pojedynczy obraz redukuje go do jednego momentu – łez, głodu, bezradności. Schemat jest prosty – kadruje się i wybiera ujęcia, które maksymalizują szok i współczucie, by przyciągnąć odbiorców, a w rezultacie pomija kontekst, relacje i codzienne strategie przetrwania. Zamiast osoby z historią i godnością odbiorca widzi kogoś, kto wymaga pomocy. Utrwala się narracja, w której ludzie z kryzysów są bierni, a pomoc przychodzi z zewnątrz. Taki zabieg może stygmatyzować całe społeczności i wzmacniać stereotypy. 

Tymczasem człowiek doświadczający kryzysu nie przestaje być człowiekiem. Może cierpieć i jednocześnie się śmiać. Może potrzebować pomocy, ale nadal mieć sprawczość. Może być uchodźcą, pacjentem lub osobą z niepełnosprawnością, ale żadna z tych kategorii nie wyczerpuje jego historii. Na jednym ze zdjęć Karola Grygoruka pojawia się mężczyzna na wózku inwalidzkim, który dotarł przez szlak Morza Śródziemnego do obozu na Lesbos. W obrazie nie ma cierpienia – jest za to radość, obecność i godność. To nie próba ukrywania trudnej rzeczywistości, a raczej odmowa sprowadzania jej do jednego obrazu.

Co fotograf daje, a co zabiera?

Ważne pytanie padło pod koniec spotkania: kto więcej zyskuje na takich wyjazdach – fotograf czy osoby fotografowane? Sebastian Kowalski przyznał, że często wraca z miejsc dotkniętych kryzysem z poczuciem, że to jego życie zmienia się najbardziej. Obserwowanie ludzi, którzy mimo trudnych doświadczeń potrafią znaleźć powód do radości, porządkuje jego własną perspektywę. To szczere wyznanie prowadzi do kolejnego, filozoficznego pytania: czy pomoc może być całkowicie bezinteresowna? Czy fotograf, dziennikarz albo wolontariusz nie czerpie czegoś dla siebie – doświadczenia, wiedzy, poczucia sensu, uznania? Nie wykonuje też swojej pracy za darmo. Nie ma sensu udawać, że ten interes własny nie istnieje. Ważne jest raczej, by go zauważyć i nie pozwolić, aby przesłonił osobę fotografowaną.

Goście mówili też o kosztach pracy z traumą. Fotografowie i fotografki, dziennikarze i dziennikarki, mogą doświadczać wypalenia, problemów w relacjach, uzależnień czy zespołu stresu pourazowego. Nie należy romantyzować tego cierpienia ani przedstawiać go jako dowodu zaangażowania. Po jednym z dni spędzonych w obozie dla uchodźców Adam Rostkowski i jego współpracownicy wrócili do poznanej rodziny bez aparatów. Rozmawiali z nią i płakali. Wiedzieli, że potrzebują tego spotkania, by odreagować i nie traktować ludzi wyłącznie jako materiału.

To również jest część odpowiedzialności – wiedzieć, kiedy odłożyć aparat.

U nas pytania rodziły dalsze pytania

Podczas spotkania wielokrotnie powracała kwestia kodeksów etycznych. Istnieją zasady organizacji i procedury dotyczące zgody, ochrony wizerunku czy publikacji zdjęć. Nie ma jednak jednego uniwersalnego kodeksu, który odpowiadałby na każdą sytuację.

I być może nie powinno go być.

Kluczowa nie jest pewność, że wszystko robimy właściwie, lecz gotowość do nieustannego kwestionowania własnych decyzji. Nie jest to zachęta do lekceważenia zasad. Przeciwnie – oznacza świadomość, że żadna zasada nie zastąpi myślenia, rozmowy i wrażliwości na konkretną osobę. 

Fotografia dokumentalna nie musi pokazywać coraz bardziej drastycznych obrazów, by mówić prawdę. Nie musi konkurować o uwagę za pomocą szoku. Jej siła może polegać na cierpliwości, kontekście, współpracy i zgodzie na to, że jedna fotografia nie opowie całej historii. Nie ma prostych odpowiedzi na pytanie, jak fotografować wojnę, chorobę, migrację, ubóstwo czy śmierć. Są natomiast pytania, które trzeba zadawać przed naciśnięciem spustu migawki, przed wyborem zdjęcia i ponownie – przed jego publikacją.

Jak powiedział jeden z uczestników webinaru: „Może niekoniecznie mocniej i bardziej brutalnie ale bliżej i z większym szacunkiem”.

To zdanie dobrze podsumowuje nie tylko rozmowę o fotografii. Dotyczy także dziennikarstwa, komunikacji organizacji społecznych i każdego sposobu opowiadania o cudzym życiu. Jeśli obraz ma pomagać w zrozumieniu świata, nie może odbierać godności ludziom, których ten świat dotyczy. A jeśli nie ma jednej prostej odpowiedzi, pozostaje najważniejsze: nie przestawać pytać.